რეჟისორი თემურ ბუტიკაშვილი, საზოგადოებამ „ბერლინალეს“ 58–ე ფესტივალით გაიცნო. იგი არასდროს ყოფილა განებივრებული ყურადღებითა და აღიარებით, მიუხედავად იმისა, რომ მისმა მოკლემეტრაჟიანმა ფილმმა „ჩამოფასებულები“ ბერლინალეს სპეციალური პრიზი ,,ხელოვნების სტიპენდია” დაიმსახურა. ბატონ თემურს ვთხოვეთ გაეზიარებინა თავისი შეხედულებები თანამედროვე კინოს (და არა მხოლოდ თანამედროვე) პრობლემების შესახებ.
– როცა სადიპლომო ფილმი გავაკეთე, 1990 წელს, საქართველოში ყველაფერი იცვლებოდა. დგებოდა დრო, როცა საქართველო, როგორც დამოუკიდებელი ქვეყანა, უნდა გაეცნო დანარჩენ სამყაროს. კინო ამისთვის საუკეთესო საშუალებაა. მაშინ თბილისში ჩამოვიდა კანის ფესტივალის დირექტორი, რომელმაც ქართველ კინემატოგრაფისტებს შესთავაზა, ფესტივალზე წარსადგენად ეჩვენებინათ მისთვის ფილმები, რომლებიც ქვეყნის პრეზენტაციას მოახდენდნენ ცნობილ ფესტივალზე. ბედნიერი ვიყავი, როცა უამრავ ფილმს შორის ჩემი სადიპლომო ფილმი „სტუმარი“ შეარჩიეს. ფესტივალიდან პრიზის გარეშე დავბრუნდით, მაგრამ ვფიქრობ, რომ ჩემმა ფილმმა კარგი საქმე გააკეთა, ქართველი ხალხის ეროვნული პრობლემები გააცნო მსოფლიო საზოგადოებას. თუმცა, რატომ! ერთი პერსონალური „პრიზი“ მაინც დავიმსახურე: კანის ფესტივალის დირექტორმა, რომელმაც შეიტყო, რომ ახალ ფილმზე ვმუშაობდი, მოინდომა მისი ნახვა და ეს ფილმიც ჩართო შემდეგი კონკურსის პროგრამაში. ეს იყო ფილმი „კერპი“.
90–იან წლებში, როცა საქართველოში საშინლად გაუჭირდა შემოქმედების ყველა სფეროს, განსაკუთრებით ცუდ მდგომარეობაში აღმოჩნდა კინო, რადგან ის ყველაზე ძვირადღირებული ხელოვნებაა და ყველაზე მეტად არის დამოკიდებული ფინანსებზე. ამის მიუხედავად, რეჟისორები მაინც არ ვწყვეტდით მუშაობას. კომპანია „ქართულ ტელეფილმში“ ერთი დოკუმენტური ფილმის და ერთი ვიდეოფილმის გადაღება მოვახერხე. დოკუმენტური ფილმი „ლიტურგია მეოცე საუკუნის საქართველოზე“ არის განვლილ საუკუნეში საქართველოს თავგადასავალი: ილიას მკვლელობით დაწყებული, აფხაზეთისა და სამაჩაბლოს ომებით დამთავრებული.
–
ქართული კინოს ისტორია წარმოუდგენელია დიდი წინაპარი მსახიობების გარეშე. თანამედროვე რეჟისორებს ახალი მსახიობების ძებნა გჭირდებათ, მიგნება კი ზოგჯერ არ ამართლებს. ალბათ, ესეც არის ძველი და ახალი ქართული კინოს ერთ-ერთი განმასხვავებელი ნიშანი...–ჩემი თაობის რეჟისორებს გვქონდა ქართველ ვარსკვლავებთან მუშაობის ბედნიერება. დიახ, დიდი მსახიობი ფილმის წარმატების ერთ-ერთი გარანტია. ჩემს ფილმში „რა გაცინებს“ თამაშობდნენ მედეა ჩახავა, გიორგი გეგეჭკორი, კარლო საკანდელიძე, გურამ ფირცხალავა, რუსუდან ბოლქვაძე, ნინო კობერიძე... მსახიობი კინო–ანსამბლის წევრია. ის არის მთავარი კომუნიკატორი რეჟისორსა და მაყურებელს, სცენარისტსა და მაყურებელს შორის. საერთოდ, კინო და თეატრი, მე მგონი, ერთადერთი ხელოვნებაა, რომელიც მხოლოდ ორგანიზებული ფორმით არსებობს. მწერალს, მხატვარს, კომპოზიტორს მარტოს შეუძლიათ ნაწარმოების შექმნა. მაგრამ რეჟისორი მარტო ვერაფერს გააკეთებს. აი, ერთი ფილმის ისტორიას მოგიყვებით და თვითონ განსაჯეთ.
... ვეძებ მასალას ფილმისთვის. ქვეყანაში იგივე მდგომარეობაა, რაზეც ზემოთ ვისაუბრე: კინოში არ არის ფული, არ არის ტექნიკა, ძველი მსახიობები მიდიან კინოდან, არ ჩანს მათი ცვლა. მაგრამ მაინც ვზივარ და ვეძებ მასალას ფილმისთვის. ლიტერატურულ ჟურნალ „არილში“ ვნახულობ ქართველი მწერლის ზურაბ ლეჟავას მოთხრობა „მაცივარს“. მომწონს, იმიტომ, რომ ერთდროულად დრამატული ისტორიაც არის და კომიკურიც. ვუკავშირდები მწერალს და, საბედნიეროდ, ის მთანხმდება სცენარის გაკეთებაზე. ამ სცენარით დავდივარ კარდაკარ და ვეძებ ფინანსებს. ვერავის ვითანხმებ. მაგრამ მეგობრების დახმარებით ფილმს მაინც ვიწყებ. ოპერატორიც ჩემი მეგობარია, ბაჩი სულამანიძე. ძალიან კარგი ოპერატორი, პროდიუსერი იყო ჩემი მეგობარი სულხან გოგოლაშვილი, რომელიც ენთუზიაზმით, ჰონორარის გარეშე, მუშაობდა. მსახიობებიც მყავდა, ძალიან ძლიერი: ცხონებული ბატონი მიშა ჯოჯუა და მინიატურების თეატრის მსახიობი ნატო გიორგაძე. ბოლოს, “შავი მონტაჟით” გაკეთებული ფილმის დასრულებაში დამეხმარა ქალბატონი ნანა ჯორჯაძე თავის “სტუდია 99-ში”. ეს გამართლებაა, როცა შეიძლება კინოს ჯგუფი ასეთი გზით შეკრიბო და ფილმი დაასრულო, მაგრამ ამას ყოველთვის ვერ გააკეთებ. ამიტომ ხდება მუშაობის წყვეტა, რაც აფუჭებს საქმეს.
–
თქვენს გადაღებებზე შევნიშნე, რომ ზედმეტად აკონტროლებთ შემოქმედებითი ჯგუფის ყველა წევრის მუშაობას: ოპერატორის, მხატვრის... ეს ზედმეტი ცენტრალიზაცია ცოტა არადემოკრატიულ ელფერს ხომ არ სძენს გუნდურ მუშაობას?– ძალიან ბევრი მოსაზრება არსებობს რეჟისორის მუშაობის სტილზე. ზოგს გადასაღებ მოედანზე იმპროვიზაცია ურჩევნია, ზოგი კი – პირიქით, იმდენად კარგად ამზადებს გუნდს, რომ გადასაღებ მოედანზე ყოველ წუთს მისი მისვლა აღარ არის საჭირო. დიდმა ფრანგმა რეჟისორმა რენე კლერმა თქვა: “მე ფილმი მაქვს გადაღებული ქაღალდზე და დარჩა მხოლოდ მისი ფირზე გადატანა.” მე, რა თქმა უნდა, არც ერთ დიდ რეჟისორს არ ვედრები, მაგრამ ვცდილობ, ყოველთვის მომზადებული მივიდე გადასაღებ მოედანზე, ანუ ყოველთვის წინასწარ მაქვს გაწერილი, რა მინდა, რომელი კადრის გადაღება, რისი გაკეთება მხატვართან, ოპერატორთან. შემდეგ გადასაღებ მოედანზე უკვე აღარ მჭირდება ფიქრი, კამერა სად დავდგა, მსახიობმა სად და როგორ იმოძრაოს. ანუ გეგმით მუშაობა ამ გეგმაზე ერთნაირად დამოკიდებულს გვხდის ყველას: მეც, მსახიობსაც. ოპერატორსაც და მხატვარსაც. თავისუფლებას არავის ვუზღუდავ, მაგრამ ვცდილობ, გუნდმა ორგანიზებულად იმუშაოს, არ დაირღვას საერთო ატმოსფერო. ფილმში მთავარია ატმოსფეროს შექმნა, თუ ეს შეძელი, ჩათვალე, რომ ფილმი წარმატებულია,
–
ძალიან საინტერესოა ფილმის თემის შერჩევა. თემას რის მიხედვით უნდა ირჩევდეს რეჟისორი – მარტო კომერციული მიზნით? ძალიან მომაბეზრებელი ხომ არ გახდა, მაგალითად, ფილმების გადაღება ნარკომანიაზე მაშინ, როცა სხვა უამრავი პრობლემაა ქვეყანაში: ძალადობა, პოლიციური რეჟიმის ნიშნები, ახალგაზრდებში ეროვნული ფასეულობების დევალვაცია...
– რეჟისორი ყველაზე კარგად უნდა გრძნობდეს საზოგადოებრივად საინტერესო თემას. მე არ შემიძლია, ვთქვა, რომ ნარკომანიაზე გადაღება არაა საჭირო, თუმცა გააჩნია, როგორ გადაიღებ, როგორ აქცენტებს დასვამ და რა გექნება სათქმელი. დიდ რეჟისორს ნებისმიერ თემაზე შეუძლია კარგი ფილმის გადაღება. ამის მაგალითია, საბჭოთა კინოს ისტორია. ერთ მაგალითსაც გავიხსენებ: ორსონ უელსს თავისმა მდიდარმა მეგობარმა დაურეკა და სთხოვა მისი სცენარის მიხედვით ფილმის გადაღება, უელსმა ნახა ეს სცენარი და პირველი რეაქცია ჰქონდა ასეთი: ეს საშინელებაა! მაგრამ მაინც დასთანხმდა და უთხრა: “კი ბატონო, მე გადავიღებ ამ ფილმს ამ სცენარით, ოღონდ –ჩემი ვერსიით”. და გამოვიდა მშვენიერი ფილმი, მაგრამ ეს უკვე უელსის ფილმი იყო. რეჟისორს ნებისმიერი თემის მოთვინიერება უნდა შეეძლოს.
–
თქვენ წეღან კინოში ფინანსების უდიდეს მნიშვნელობაზე საუბრობდით . ნიშნავს თუ არა დიდბიუჯეტიანი ფილმი, დიდი ფინანსები შემოქმედებით თავისუფლებას?– არავითარ შემთხვევაში. მე პირიქით ვფიქრობ: რაც უფრო დიდი ბიუჯეტი აქვს ფილმს, მით უფრო შებოჭილია რეჟისორი, რაც უნდა პარადოქსული იყოს, ასეა. აი, მაგალითად, თუნდაც ერთი რეჟისორის შემოქმედებით გზას გადავავლოთ თვალი: მარტინ სკორსეზე, ამერიკელი რეჟისორი, შემოქმედებითი გზის დასაწყისში უფრო კარგ კინოს იღებდა (ეს მაშინ, როცა სახსრების ნაკლებობას განიცდიდა და, საერთოდ, მეგობრების ფულით აკეთებდა ფილმებს), ვიდრე შემდეგ, როცა ჰოლივუდთან დაიწყო თანამშრომლობა. კინო არ უნდა გახდეს მხოლოდ ფინანსურ დამკვეთზე დამოკიდებული , ეს ისევე კლავს კინოს, როგორც ფინანსების უქონლობა.
–
ქართულ კინოში რატომ არ დგება „ ახალი ტალღის“ ხანა?– ეს ტალღები ყოველთვის დიდი კრიზისების შემდეგ იწყებოდა ევროპულ ქვეყნებში. როცა ომი დამთავრდა და ქვეყანა თითქმის მთლიანად განადგურებული იყო, სწორედ, მაშინ შეიქმნა იტალიაში დიდი კინო. საფრანგეთს ეკონომიური კრიზისი დიდად არ შეხებია, მაგრამ იქაც გაჩნდა 50-იან წლებში “ახალი ტალღა”. მე ყოველთვის ვოცნებობდი იმაზე, რაც 60-იან წლებში გერმანიაში მოხდა, როცა შეიკრიბნენ ახალგაზრდა რეჟისორები და დაწერეს მანიფესტი: “ჩვენ მოვდივართ, გვინდა ძირეულად შევცვალოთ გერმანული კინოწარმოება და გერმანული კინოსახლი” და, მართლაც, შექმნეს ახალი გერმანული კინო.
სალომე სორდია
